O nouã formã de rinoceritã - de Carmen Mihalache (Revista Ateneu - nr. 593)

Pus la index o perioadã, în timpul regimului comunist, pe care-l critica dur, ori de câte ori avea prilejul, Eugene Ionesco avea sã revinã în forțã în repertoriile teatrelor noastre dupã 1989, în câteva memorabile spectacole datorate, în primul rând, unor regizori de marcã: Vlad Mugur, Tompa Gábor, Mihai Mãniuțiu, Victor-Eugen Frunzã, Alexandru Dabija. Multe și prețioase informații despre aceastã repatriere teatralã a celebrului dramaturg
se gãsesc în cartea-album a Floricãi Ichim, intitulatã Eugene Ionesco (Eugen Ionescu) pe scenã, în România, un valoros document de spectacologie. De unde vedem cã piesa cel mai des reprezentatã a fost Rinocerii, care a avut premiera pe țarã la Teatrul de Comedie din București, în 1964, în regia lui Lucian Giurchescu. Faptul cã Rinocerii a cunoscut multe reprezentãri scenice, mai cu seamã în estul Europei, se explicã prin faptul cã piesa a fost perceputã drept una cu puternic mesaj antifascist. Este o interpretare restrictivã, nepotrivitã unei adevãrate creații, care are, în chip esențial, un ridicat grad de ambiguitate, caracteristic unei opera aperta. De altfel, Ionesco nu a scris niciodatã cu tezã, cu scopul de a combate o anumitã ideologie, și nu și-a compus nicio lucrare în termeni politici. În chip natural, autorul era un nonconformist, în opoziție fațã de orice sistem, având o „gândire antitotalitarã“ (Lucian Raicu), de unde marea libertate lãsatã interpretãrii operelor sale.
Astfel cã, pe scena Teatrului Municipal „Matei Vișniec“ din Suceava, regizorul francez Alain Timár (director la Théâtre
des Halles din Avignon) a vãzut furia consumatoristã din societãțile dezvoltate ale timpului nostru ca o nouã rinoceri-
tã. În foaia-program a spectacolului, Domnia Sa vorbește despre o lume ca un supermarket, cea a consumerismu-
lui generalizat, „în care orice poate fi cumpãrat, chiar și oamenii“. Iar în Rinocerii vede descrierea „fanatismului ce
poate cuprinde întreaga populație și poate sfârși într-o nebunie colectivã“.
Spectacolul sucevean începe bine, pe vesele note muzicale, și își pãstreazã ritmul vioi pe tot parcursul sãu.
Decorul (creat tot de Alain Timár) constã doar în câteva practicabile, este esențializat, un spațiu gol, de fapt, prefigu-
rând o lume golitã de sens, care și-a pierdut dimensiunea spiritualã, pentru cã asta înseamnã rinocerizare (deper-
sonalizare, dezumanizare).
Regizorul pune accent pe mișcarea scenicã, pe vivacitatea gesturilor, pe momentele de dans (e memorabilã secvența cu tangoul pe celebra melodie Historia de un amor) și asta este în deplin acord cu spiritul piesei, pentru cã
Ionesco vedea în dans „sfidarea limitelor și a materialitãții trupești, posibilitatea metamorfozei“. De la prima sa apariție, Bérenger aduce cu sine un aer de ușoarã boemã, având o înfãțișare neglijentã, de chefliu, cu hainele în neorânduialã, cu o batistã mare, coloratã, atârnând în buzunarul din spate al pantalonilor. E tipul de om simplu, „moale și visãtor“ (așa-l caracterizeazã dramaturgul), abulic, trãind la voia întâmplãrii, fãrã scopuri și ambiții. De la prima discuție și confruntare cu amicul sãu Jean, se vede clar marea diferențã dintre ei. Jean este un tip convențional, corect, chiar rigid, îmbrãcat cum trebuie (costum, cravatã), ca un funcționar model. Îl judecã pe Bérenger, nu-l înțelege nicicum, fiind un individ obtuz, fãrã nuanțe în gândire, limitat, dar și cu un fond de agresivitate
care se face simțitã pe mãsurã ce avanseazã acțiunea, ducând la metamorfoza lui în rinocer. Foarte bine punctatã și
gradatã de Cãtãlin-Ștefan Mîndru, excelent în rol.

Surprinzãtoare în spectacol este apariția primului rinocer, o arãtare de mari dimensiuni, neagrã, umflatã, care împinge, cu voioșie, un cãrucior de supermarket doldora de cumpãrãturi. Aceste hidoșenii gonflabile, mișcându-se grotesc, pe ritmuri muzicale, se vor înmulți treptat, invadând spațiul scenei. Toți colegii de birou, toți cunoscuții lui Bérenger se transformã în rinoceri, debordând de vitalitate, exprimând forța brutã a naturii, iraționalul. Pentru început, grațioasa lui iubitã cu nume de floare, Daisy, rezistã, dar devine din ce în ce mai oscilantã, mai nehotãrâtã, sfârșind cu abdicarea de la condiția umanã. Scenele dintre cei doi, declarația de dragoste sunt momente reușite, sensibile, în spectacol, Delu Lucaci având o delicatã feminitate, cãldurã, credibilitate în dureroasa ei derutã.

Convingãtori sunt toți ceilalți interpreți: Clara Popadiuc și Diana Lazãr (ele întruchipeazã pe logicienii de gen feminin, în viziunea ironicã a lui Alain Timár), Cristina Florea, Cosmin Panaite, Horia Butnaru, ei construindu-și aplicat și cu minuție personajele.
Rãzvan Bãnuț este o prezenþã deosebit de agreabilã, de empaticã în Bérenger, „luptãtorul imposibilului“ (dupã spusa regizorului), actorul reușind sã transmitã nuanțat întinsa gamã de trãiri a eroului. Care este împresurat amenințãtor în ultima scenã de rinocerii cu cãrucioarele pline de mãrfuri, dar el se ridicã deasupra lor, pentru a
le spune cã nu cedeazã și cã va rãmâne ultimul om. Este vizibil marcat de efort, obosit de luptã, de împotrivirea fațã
de înregimentare, înturmerizare, rezistând eroic la dictatura majoritãții. Are fața mânjitã, coloratã, ca un clovn, ca
un nebun. Pentru cã așa-i vãd cei mulți, turma, pe idealiștii vulnerabili în bizareria lor preaomeneascã, aidoma unor indivizi „fãrã minte“, care trebuie marginalizați, excluși fãrã milã. Pentru cã îndrãznește sã gândeascã pe cont propriu și sã zicã nu totalitarismului, fanatismului, barbariei, Bérenger „este cumva nebun, iar dacã l-am urma, am deveni și noi nebuni?“, se întreabã regizorul spectacolului sucevean, chemând reflecția lucidã.
Carmen MIHALACHE