Stiri
Cehov descompus sau despre provocările Catincăi Drăgănescu
Articol preluat din publicația 7est.ro
Provocator și foarte curajos spectacolul Catincăi Drăgănescu de la Teatrul „Matei Vișniec” Suceava, Trei surori, producție finanțată de AFCN, un proiect Punctart în parteneriat cu Teatrul sus menționat. În fapt, o revizitare inteligent exersată pe textul clasic, practicând ceea ce s-ar putea numi o descompunere dramaturgică și o recompunere spectacologică. Concret, asistată de Raluca Rădulescu (cea care semnează traducerea și adaptarea piesei de la 1901), Catinca Drăgănescu relecturează textul în sensul unei esențializări actualizatoare: renunță la câteva „arhaisme” caracteriale (Anfisa, Ferapont, Fedotik, Rode), demilitarizează piesa (bătrânul Prozorov nu mai e general, ci arhitect șef, iar batalionul este acum filiala unei mari companii de arhitectură) și comprimă replicile personajelor rămase, subliniind anumite pasaje ce servesc scopurilor regizorale. De aici un Cehov-suport, foarte proaspăt, cu obturarea acelei poeticități ostentative a vechilor traduceri semnate de Ghelerter și Jianu, dar cu păstrarea unei poezii aluzive ce jalonează, în anumite momente, noua formulă deschisă spre o întrebare a prezentului: ce facem noi, cei de azi? Rezultatul final este un straniu, dar foarte tentant melanj între semne ale unei cercetări riguroase pe un Cehov instrumentalizat și literatură dramatică pură, în sensul clasic al sintagmei.
Din punct de vedere spectacologic, Catinca păstrează cronologia celor patru acte din Trei surori, fiecare dintre ele devenind context de exercițiu regizoral, diferit amprentat, ca într-un fel de studiu în care ne sunt indicate diferite moduri de a-l trata spectacologic pe Cehov. Dacă primul act este unul „de manual” brechtian, cu actori-detașați ce intră în scenă ca la o defilare de modă (etalându-se și etalându-și rolurile) și ni se adresează frontal, la microfoane ce asigură răceala neimplicării, continuarea ne duce în regiunile contemporane ale spectacolului de teatru, forme de debate (controversa despre fericire), interacțiune cu publicul (câțiva spectatori sunt invitați să ne spună opinia lor despre fericire) etc. Actul al treilea este rezolvat în cheie psihologică, cu personaje puternic interiorizate, cu desene de stări, ba chiar și cu câteva tăceri à la Cehov foarte bine subliniate, cu studiu pe ritm interior și exterior. În fine, actul al patrulea, cel puțin în interpretarea mea, propunea ancorarea spectacolului în mările absurdului, cu vagi ecouri din O, ce zile frumoase; e probabil una dintre cele mai frumoase scene ale spectacolului, cu umanul retrăgându-se (inteligentă metaforă a încălțărilor lăsate în buza scenei), cu plecări indicate prin corpuri întoarse cu spatele la public, și – valorificare a frecventelor referiri cehoviene la vegetal din actul IV – generând un monocrom peisaj forestier, cu trupuri mișcate de vânt (coregrafie de Simona Deaconescu și Mariana Gavriciuc), în ritmicități lemnos-sacadate, iar apoi, la final, după „plecare”, cu vegetalul acoperind semnele că aici ar fi fost cândva cineva. Fiecare act își are propria temă dominantă: o temă a disconfortului în propriul timp, o temă a ratării, o temă a vinovăției, o altă temă a plecării, toate subsumate unei meditații generice despre generația prezentului și îndoielile/ întrebările/ neliniștile ei etc.
Repet, tot paragraful de mai sus este o interpretare personală pe care o dau spectacolului, necunoscute fiindu-mi intențiile „oficiale” ale Catincăi Drăgănescu.
Tocmai din această pluri-abordare spectacologică derivă, cred, și unele dificultăți de percepție ale unui public neavizat. Spectacolul este unul dificil, reclamă cultură teatrală sau, cel puțin, experiență de receptare. Spectatorul, plimbat prin aceste deschideri profesionale ale actului regizoral, poate avea unele momente de derută. Desigur, îi rămân frânturi din filosofiile cehoviene, momentele de excelent joc actoricesc, dar și frumusețea în sine a spectacolului. Totuși, nu cred că publicul sucevean este publicul ideal al acestui spectacol deși, într-o bună zi, dacă nivelul calitativ al spectacolelor de aici ar fi păstrat, ar putea fi.
Întregul spectacol este milimetric lucrat. Simți șlefuirea fiecărei scenei, fiecare detaliu este unul cu sens, nicio fisură, nimic lăsat la voia întâmplării. În privința decorului (scenografia și costumele îi aparțin Andreei Simona Negrilă), un minimalism elegant dă notele generale. Mai întâi o scenă podium, masă simplă și câteva scaune, unele dintre ele aproape miniaturale. De o parte și de alta a scenei, luminile „inteligente”, la vedere, sunt admirabil integrate scenografic, decupând spațiul și servind spectacolul în diferitele lui etape. Pe parcurs, scena se separă, generând spațiul închis în care Natașa plimbă căruciorul stilizat al lui Bobik. Alteori, separarea spațiilor se face printr-un „perete” de pânză. Un tablou-video (light and video design de Dan Băsu), plasat deasupra scenei, subliniază vizual momente-reper ale spectacolului: portretul profil al bătrânului Prozorov, profilurile surorilor, siluetele unor păsări în zbor, apoi siluetele clădirilor în noaptea incendiului; la final, ecranul complet alb anunță, foarte puternic, absența, sfârșitul memoriei, vidul. Costumele personajelor contribuie la definirea lor. Pe de o parte, jonglează cu anumite temporalități (costumațiile Olgăi au un aer retro, cele ale Mașei sunt provocatoar-futuriste, iar ale Irinei o plasează într-o zonă intermediară), pe de altă parte, mai ales prin accesorii, dau note suplimentare celor care le poartă; mă gândesc la pianul desenat pe rochia Mașei, la bretelele lui Kulâghin, la cravata scurtă a lui Verșinin, la fluturele imens de pe rochia Irinei, aerul hippie al lui Cebutâkin și așa mai departe).
Un spectacol în sine îl reprezintă luminile, alternanțele și alterările cromaticului. Cele câteva tonuri dominante, transgresiunile de la răceala albastrului la incandescențele și ambiguitățile roșului repovestesc vizual frânturi din lumile lui Cehov și ale Catincăi Drăgănescu. Li se alătură universul sonor (muzica e semnată interior 8), complex, succesiune de sunete de pian, zgomote ce evocă natura, dar și degradări, alterări ale vocii umane ce anunță mecanicizarea, dezumanizarea. Cele două-trei song-uri cântate, fragmentar, pe scenă (Imagine, E vina ta) acompaniază obsesiv ritmurile profunde ale unor personaje (o generație) în derivă.
Rar îți este dat astăzi, pe scenele teatrelor românești, să vezi roluri atât de bine lucrate pe partituri foarte dificile, cu fragilele relații cehoviene împânzind fiecare scenă, cu acele schimbări de pe joc exterior pe joc interior, cu nuanțe, tempo-uri atent sincronizate, cu personaje deopotrivă clasice și originale, cu prezențe intense ce urmăresc fantomatic memoria spectatorului, recuperând acel principiu cehovian ce șterge granițele între personajul principal și personajul secundar, democratizând însăși ideea de actorie. În ultima secvență, una colectivă, energiile grupului ating cote foarte înalte, amintindu-ne cât de frumoasă poate fi această artă a teatrului.
Punctart în parteneriat cu Teatrul „Matei Vișniec” Suceava – Trei surori, după Cehov. Traducere și adaptare: Raluca Rădulescu. Regia: Catinca Drăgănescu. Scenografia și costumele: Andreea Simona Negrilă. Coregrafia: Simona Deaconescu și Mariana Gavriciuc. Light & video design: Dan Băsu. Muzica: interior 8. Coordonarea proiectului: Catrinel Bejenariu. Cu: Cosmin Panaite, Delu Lucaci, Cristina Florea, Diana Lazăr, Clara Popadiuc, Sergiu Moraru, Cătălin Ștefan Mândru, Horia Andrei Butnaru, Alexandru Marin, Sebastian Bădăru. Data premierei: 14 noiembrie 2017.
Călin Ciobotari
